A la hora de analizar una
película desde el punto de vista de su escenografía, no debemos pasar por alto la
capacidad de adjetivación que dichas arquitecturas tienen sobre sus personajes.
Merece la pena detenerse en las
tendencias que con respecto a la arquitectura, manejan muchos cineastas y en
las que de forma reiterada, atribuyen al malo las arquitecturas más singulares.
En 1928 Robert Mallet-Stevens
publicó Le decor moderne au cinemá. En el prólogo de este libro
comentaría: "El público (para las
gentes del cine) ama los interiores rústicos estilo hostería y los ornamentos
Pompadour; el público no quiere que lo desconcierten, está habituado, cuando
una habitación es Luis XV, a reconocer un salón, lo mismo que un caballero con
bigote fino es el villano", y
prosigue: "Las gentes del
cine admiten un decorado moderno, pero exclusivamente para los lugares de
desenfreno: dancings o el tocador de una mujer de mundo, lo que permite suponer
que los esfuerzos admirables, las investigaciones de pintores, de decoradores,
de arquitectos son buenas para encuadrar a gentes ebrias o de mala vida"..[1]
Portada de “Le decor moderne au cinema”, 1928
Robert Mallet-Stevens
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Incorporando a la narración el
componente de la ambientación, se dota a los personajes de las cualidades
necesarias para hacerlos partícipes de una trama concreta. Se introduce así el
concepto de la caracterización ambiental, mediante el cual se dotaría a los
espacios arquitectónicos filmados de una cierta personalidad capaz de
condicionar el carácter de sus habitantes.
En el cine comercial al más puro
estilo de Hollywood, el rol del villano cuenta con viviendas de aire
contemporáneo, cuidadosamente situadas y que en ocasiones llevan detrás la
firma de un conocido arquitecto. Interiores luminosos, objetos de diseño,
escogidas obras de arte y contadas antigüedades, casi siempre orientales,
constituyen el sello de identidad de un personaje cuyos valores estéticos son
deliberadamente asociados con una refinada crueldad.
Esta identificación de la
estética de la arquitectura moderna con el personaje de “el malo” hace que,
aunque su vivienda pueda llamar la atención, no resulte del todo
tranquilizadora ni apropiada a los ojos del espectador al situar a su personaje
antagónico, el héroe, en un entorno más tradicional asimilable a la imagen
comúnmente asociada con la de un hogar.
El mensaje vertido desde el cine
hace énfasis sobre el miedo a lo no convencional, y alerta acerca de los
aspectos negativos que tales ambientes pueden tener sobre las familias
tradicionales. A su vez, el ideal de héroe pasa por encajar en ese status de
clase media encarnado en el estereotipo de “chico de la puerta de al lado”
poseedor de los extraordinarios valores de un superhombre, lo que sí se
analiza, resulta más cómico que la imagen tradicional del villano de bigote
fino.
Inevitablemente, las casas
revelan algo de las aspiraciones de sus habitantes ya sean reales o de ficción
y la valentía de la que alguna de estas viviendas “no tradicionales” hace gala,
deja en manos del personaje del malo una cualidad que se le suponía por defecto
a su antagonista.
Pero ¿Qué sucede cuando dos
personajes supuestamente antagónicos conviven en uno de estos entornos?
Esta es precisamente la
circunstancia en la que Mariano Cohn y Gastón Duprat nos introducen en la
película El hombre de al lado, 2009. Ambientada en la casa Curutchet situada en la ciudad de la Plata
obra del arquitecto Le Corbusier, El hombre de al lado plantea el
conflicto que se produce entre dos vecinos cuando uno de ellos decide abrir un
hueco en el patio común entre ambas viviendas.
Casa Curutchet de Le Corbusier. Ciudad de La Plata, Argentina (1949-1953) |
De esta manera la película
comienza planteando al espectador un escenario de conflicto en el que en apariencia
hay un vecino agresor (Víctor interpretado por Daniel Aráoz), y uno agredido
(Leonardo interpretado por Rafael Spregelburd).
Escena de la película El hombre de al
lado (2009), grabada en la casa Curutchet
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Escena de la película El hombre de al
lado (2009), grabada en la casa Curutchet
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Leonardo encarna a un diseñador
de impecable gusto, mientras que Víctor es presentado como un vendedor de
coches usados, vulgar, y un tanto rústico.
A medida que el conflicto sobre la idoneidad del hueco
abierto por Víctor se va agudizando, las cualidades humanas de ambos personajes
se van desvelando hasta un punto inquietante.
Sin desvelar el desenlace del litigio, lo que si es cierto
es que tanto la ambientación montada a medida del personaje de Leonardo sobre
la casa Curruchet, como sus gustos y aficiones son exageradas hasta el punto de
resultar tan ridículas como la manera en la que encara la situación con su
vecino.
Se genera así en el ánimo del espectador una relación
biyectiva entre el personaje y su hábitat, de tal manera que las cualidades y
los defectos del personaje, acaban incidiendo en su arquitectura y al revés.
Escena de la película El hombre de al
lado (2009), en la que Leonardo habla con Víctor a través del patio
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Escena de la película El hombre de al
lado (2009), en la que Leonardo y Víctor hablan de la ventana
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¿Acaso se identifica de manera
intencionada cierto tipo de arquitectura de autor con el villano, bajo el deseo
inconsciente de adjetivarla negativamente? ¿O tal vez, se pretende poner de
manifiesto su carácter minoritario, haciéndola digna de tan excéntricos
personajes, con pocas posibilidades de ser habitadas por gente corriente?
Es poco probable que tales
intenciones se alberguen en la mente de los cineastas, al menos
conscientemente, sobre todo cuando desde los años treinta, la elite de
Hollywood había estado cultivando una escuela progresista de arquitectura
moderna, encargando el diseño de sus propias casas a arquitectos como Rudolf
Schindler, John Lautner o Richard Neutra, aflorando irónicamente en sus propios
filmes como lugares que simbolizaban el pecado.
Casa Lovell, Richard Neutra, 1929
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Escena extraída de L.A. Confidential
(1997), en la que aparece la casa Lovell
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Mientras que Hollywood parece
seguir un código según el cual adjudica una cierta tipología residencia a cada
personaje, desde el cine europeo y latino americano la tendencia conduce a
diversificar las distintas viviendas urbanas. Así se nos muestra que la
tipología de vivienda unifamiliar de periferia urbana es la más indicada como
residencia habitual de una familia compuesta por una pareja con hijos, en el
caso de vivir en un bloque de pisos, si el personaje es joven, sencillo,
ambicioso y posee un ciertos estatus social -que no económico- vive en un
apartamento en el que se encuentra en esta situación por primera vez. El ático
se reserva a un hombre soltero, rico, de cierta edad, bien educado y poco
sentimental. En cualquiera de los dos casos, estas viviendas nunca serían
adecuadas para un matrimonio con hijos y si por cualquier circunstancia alguno
de estos personajes encuentra pareja y deciden fundar una familia, su primera
reacción será mudarse a una vivienda más tradicional.
Quizá la única excepción a esta
“regla no escrita” dentro del cine americano la constituyen los ambientes refinados
y cosmopolitas de los exclusivos apartamentos neoyorquinos de la 5ª Avenida,
que aparecen en las películas de Woody Allen, pero como ya he mencionado es un
caso muy concreto y responde al tipo de cine personal, también llamado cine de
autor, más cercano a la sensibilidad europea.
A pesar de que en el cine no
procedente de Hollywood sea práctica habitual situar a los personajes en
viviendas urbanas independientemente de su estado civil o su situación
familiar, sí se cae en los mismos tópicos que emplea el cine americano a la
hora de ambientar al villano. Los roles antaño definidos con claridad han de
narrarse al espectador de manera sutil, a fin de ilustrar intelectos y
caracteres cada vez más complicados. Si en algo ha evolucionado los personajes
cinematográficos es en la complejidad de sus sentimientos y en la moralidad de
sus acciones. Como en el caso de los personajes de El hombre de al lado, casi
nadie es simplemente bueno o simplemente malo. Todo responde a unas
circunstancias que se han de valorar de distinta manera según se perciban los
condicionantes que lo rodean, dejando en manos del espectador la posibilidad de
simpatizar con un malo en función de las circunstancias de su contexto. Esta relatividad
es fruto de una adjetivación ambiental en la que la arquitectura cuenta en
términos de lenguaje visual.
Quedémonos con el optimismo en el
que el arquitecto Mallet Stevens finaliza su reflexión acerca de los escenarios
y el cine afirmando: "¡Pero el cine
debe ser un arte moderno y triunfará!"
Escena de la película El hombre de al lado (2009), Víctor divierte a la hija de Leonardo a través de la ventana |
[1] Mallet-Stevens, Robert. Prefacio de Le Décor moderne au Cinéma. París, Ed. Ch. Massin et cie, 1928. En AA.VV. Rob Mallet-Stevens, pág:
124.
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