ARQUITECTURAS INTERPLANETARIAS II. KUBRICK, KISHO KUROKAWA Y EXPERIMENTOS METABOLISTAS

Al hablar de Kubrick resulta inevitable pensar como el realismo y la veracidad de sus hipótesis, trascienden lo fantástico para encontrar un equilibrio perfecto entre la ciencia-ficción y la ciencia realidad.

Haciendo honor a ese rigor que le caracterizaba, decidió dar una respuesta creíble a la habitabilidad de las naves de su película 2001: Una odisea en el espacio (1968), para lo que se rodeó de un sinfín de asesores científicos como el ingeniero Fredrick I. Ordway del prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT) o integrantes de algunas firmas y organismos colaboradores tan diversos como General Electric, Bell Laboratories, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres.

Más que ninguna otra cosa, las consecuencias de la ingravidez constituyeron una variable decisiva a la hora de abordar ciertas cuestiones de diseño. Incluso el más mínimo detalle de la vida cotidiana debía ser estudiado. Hasta ese momento el tema de la vivienda en el espacio, fuera de un contexto planetario, no había sido tratado de una forma tan veraz en filmación alguna, causa por la que esta película ha seguido siendo tomada como referencia hasta hace poco tiempo. Tanto es así que incluso hoy es capaz de aportar sugerencias que resultan factibles si nos planteamos una vida fuera de la Tierra.

Por ejemplo, a la búsqueda de un sistema que palíe los efectos nocivos de la ingravidez, se ideó un artefacto que conseguía una gravedad artificial al emplear la fuerza centrífuga que producía su giro. Esta hipótesis sirvió de punto de partida a Kubrick para el diseño de las naves en la película. Sus naves, tanto el hotel orbital Hilton ubicado en la Estación Orbital I como la nave Discovery, tendrían gravedad centrífuga, para lo que encargó a los ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran dicha "centrifugadora".

Imagen del interior del hotel orbital Hilton ubicado en la Estación Orbital I , extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

El tamaño real de nave "Discovery" era de 18 metros de longitud y su doble, otra maqueta, medía 4,5 metros. La nave "Aries" tenía sólo 60 cm. La centrifugadora en la que se desarrollaba parte de la acción de la nave Discovery, tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y medio por hora y su precio fue de 750.000 dólares.

Sección de la ubicación del centrifugador en la nave Discovery, que aparece en la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

 

El artefacto en sí era lo bastante grande para que los astronautas Poole y Bowman se movieran sin dificultades en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios físicos. Pero no era lo suficientemente grande para albergar todo un equipo de rodaje que tomara los planos que el director deseaba. Para dirigir y organizar sus movimientos, Kubrick hizo instalar en el estudio un circuito cerrado de televisión ordenando a los actores que se moviesen en la dirección ajustada a ritmo de los valses de Chopin.

Croquis del diseño del centrifugador de la nave Discovery, que aparece en la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

El anillo giratorio que forma la zona vividera de la nave Discovery presenta una disposición de usos alternos que se adosan a las paredes laterales alternándose a ambos lados del paso central. Como en una rueda de hámster, los astronautas pueden recorrer el pasillo central de manera infinita sabiendo que con cada paso irán dejando atrás siempre el mismo panorama, una pila, cabinas de hibernación, camas, chaise longe de reposo, cuadros de control de mandos, cocina y comedor.

Factores como la pérdida de intimidad, la necesidad del recorrido o la dificultad de movimientos propio de la vida en una nave espacial, son cuestiones planteadas de manera única en el cine. Casi sin darnos cuenta, el director nos propone todo un ejercicio arquitectónico y sociológico acerca de los modos de habitar en el espacio.

Imagen del interior del habitáculo centrifugador de la nave Discovery, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick

Imagen del interior del habitáculo centrifugador de la nave Discovery, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick

Las misiones espaciales de larga duración no son comparables a la vida en ningún otro medio, ni siquiera un submarino, donde existe la posibilidad de salir a la superficie y tomar tierra en un tiempo razonable. Las condiciones impuestas por un medio tan singular, tan lejano y silencioso, carente de oxígeno e ingrávido como es el espacio exterior, resultan tan restrictivas que obligan a revisar cualquier planteamiento de vida convencional que pudiera establecerse.

En el caso además de la nave Discovery, por tratarse de una misión y no de un vuelo de placer, los usos cotidianos se han de mezclar necesariamente con las labores propias del trabajo encomendado, pero sin que exista un horario definido que limite los tiempos de ocio de los de trabajo. En este sentido, Kubrick recrea ante los ojos del espectador el amplio abanico de la cotidianeidad de la vida de los astronautas entrelazada con la trama de la historia. En sucesivas imágenes observamos cómo se da la misma prioridad a las escenas de naves y a los diálogos de los actores que a los actos más cotidianos. Así dedicamos el mismo tiempo a ver como comen, trabajan, hacen deporte, descansan, ven las noticias y reciben conexiones con sus familias a través de mensajes grabados que se trasmiten por un monitor.

Las posibilidades y el abanico se amplían cuando esas mismas escenas mundanas son trasladadas al contexto de lo que sucede en las otras naves que intervienen en la película.

Por ejemplo, en las lanzaderas comerciales Orion III y Aries IB, las condiciones de gravedad centrífuga de las que gozan los astronautas de la Discovery o los ocupantes del hotel orbital Hilton situado en la Estación Espacial I no pueden ser reproducidas, por lo que se imponen restricciones a la hora de realizar actividades comunes como desplazarse, comer o simplemente ir al baño. Para todo lo que se precise, más que en un vuelo convencional terrestre, se especifican unas instrucciones de uso pensadas para acometer ciertas tareas con éxito.

Aun llama la atención el rigor y la precisión en el desarrollo de las propuestas manejadas por el director, que trató de introducir cuantos descubrimientos y prototipos fueron realizados por los científicos contratados para el filme. Tanto las zapatillas de velcro para poder desplazarse por la nave, como la comida preparada para ser sorbida directamente desde su habitáculo con una pajita, hasta las instrucciones de uso del aseo en condiciones de ingravidez, nos dan idea de lo que se esconde detrás de un filme que no ha pasado a la historia del cine por casualidad, y que se revela como todo un estudio de cómo habitar en el espacio.

Vale la pena leer las instrucciones de uso del aseo de la nave comercial Aries IB, que se muestran en una de las escenas de la película como ejemplo de lo dicho:

Imagen del panel de instrucciones de uso del aseo de la nave Aries IB, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubric

Pero no es el rigor científico de la cinta de Kubrick lo que más sorprende a los espectadores en su propuesta para el año 2001, es la creación de toda una estética que parece real para el tiempo en que se sitúa y que es capaz de distanciarse lo suficiente del tiempo real en que esta se produce. En esta película se generó toda una estética acorde con los artefactos de ingeniería (no hay que olvidar a los 35 diseñadores artísticos contratados para tal fin). Interiores, materiales, mobiliario e incluso el vestuario debían armonizar con el conjunto estético de la propuesta.

Mirado desde otro punto de vista, aventurar la estética de los interiores de las naves a más de 30 años vista resulta un ejercicio más sencillo que el de predecir una habitación que sirve de morada a un individuo. De hecho, Kubrick parece dirigir enigmáticos mensajes en referencia a la arquitectura. Si bien elude mostrar cualquier edificio del “futuro”, hace guiños a arquitecturas conocidas cuando muestra interiores de naves que recuerdan a aquellas construcciones modulares de las primeras arquitecturas de Kisho Kurokawa.[1]

Kisho Kurokawa. Proyecto Box Type apartments, 1962

Por su parte, Kurokawa le devuelve la réplica al director proyectando los interiores de su proyecto para la Torre Nagakin, también conocida como Capsule Tower, a imagen y semejanza de los interiores de la nave Discovery que aparecen en la película. Construida bajo las premisas de los postulados metabolistas[2], esta torre se convirtió en un emblema de la prefabricación en arquitectura. Mediante la adopción de un sistema de cápsulas de vivienda “plugged in”, cada unidad estaba dotada de todos los accesorios necesarios según las necesidades de la época, muchas de los cuales quedaron obsoletos en poco tiempo.

Sin embargo igual que pasamos por alto las setenteras consolas eléctricas de las naves de la película de Kubrick, debemos obviar este aspecto de la obra de Kurokawa para centrarnos en la ergonomía de las cápsulas, que hacen del aprovechamiento espacial en función de las actividades humanas su emblema.

Kisho Kurokawa. Proyecto Torre Nagakin, 1971

 

Si en las naves como en las cápsulas habitacionales de la Torre Nagakin se toman elementos claramente identificables con periodos estéticos pretéritos, especialmente los relacionados con la tecnología, el contexto general presenta el acierto de anular todo tipo de controversia o riesgo de estridencia en la que resulta tan fácil caer en este tipo de filmes. Aunque nada de lo que concierne al contenido de esas escenas queda claro para el espectador, el origen y la disposición de dicho espacio lo son aun menos, por lo que su análisis queda limitado a la comparación con el resto de los escenarios del filme.

Sin discutir que Clarke sea uno de los escritores científicos que más acierto ha tenido a la hora de pronosticar el futuro, en las previsiones de la película 2001: Una odisea en el espacio, se equivocó en casi todo. Y lo cierto es que a finales de los años sesenta los pronósticos de Clarke eran bastante razonables e incluso modestos a tenor de los acontecimientos que en materia de ingeniería espacial estaban sucediendo. Piénsese que por esa regla de tres, si en tan sólo doce años el hombre fue capaz de lanzar el primer satélite artificial (Sputnik I, 1957) y mandar al primer hombre a la Luna (Apolo XI, 1969), de mantener ese ritmo de desarrollo tecnológico parecía claro que en otros 30 años la humanidad habría conquistado, cuando menos, todo nuestro sistema solar. La infraestructura espacial de la que dispondría habría alcanzado a establecer bases lunares autosuficientes, vehículos interplanetarios tripulados de grandes dimensiones, etcétera.
Pero aun así, la base científica a partir de la que formuló todas esas hipótesis fue construida a partir de descubrimientos reales de las agencias espaciales más importantes del momento y su error en las previsiones responde a hechos políticos que en los años sesenta no eran en absoluto previsibles. Por un lado, según afirma el profesor Gómez Tierno[3], los argumentos económicos y políticos explicarían de una forma optimista porqué no se han alcanzado las previsiones que Clarke formuló a finales de los sesenta. Nos basta con pensar en el coste económico de las misiones espaciales, para deducir que ha faltado voluntad política para mantener el ritmo de los años sesenta y además de considerar algunas opciones políticamente incorrectas como, por ejemplo, la utilización de la energía atómica en el espacio. La respuesta más pesimista postula que la ciencia posee un límite inviolable al que nos acercamos peligrosamente y que, por tanto, sólo podemos conseguir pequeños avances, cada vez menores, en la ciencia aplicada y desarrollo tecnológico. Para progresar en la conquista del espacio, tendremos dificultades cada vez mayores y, como mucho, nos expandiremos por nuestro sistema planetario sin aspirar nunca al viaje interestelar.[4] Fuera de esto, la estética y la calidad de las imágenes resultan tan actuales como el primer día.

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[1] Kurokawa, Kisho. Arquitecto japonés (Nagoya, Japón, 1934). Graduado por la Universidad de Kyoto en 1957, hizo su debut en la arquitectura en 1960 como uno de los fundadores del “Metabolism Movement”. Ha publicado numerosos escritos entre otros Urban Design, Homo Movens, Thesis on Architecture I and II, The Era of Nomad, Philosophy of Symbiosis, Hanasuki, Poems of Architecture, and Kisho Kurokawa Note. La mayoría de sus trabajos los ha realizado en Japón y entre estos destacan El Museo Etnológico Nacional, (1973-1977), El Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, (1983-1987), El Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Hiroshima (1988-1989) o el Estadio Toyota, (1997-2001). Fuera de Japón destacan el Centro Germano-japonés de Berlín (1985-1988), el Centro de la juventud Chino-japonesa en Pekín (1987-1990), el Centro Melburne en Australia (1986-1991), la Torre Pacífico en Francia (1988-1992), o el Aeropuerto internacional de Kuala Lumpur, (1992-1998).

[2] Metabolismo. Este movimiento ha sido considerado de manera muy superficial como futurista, aplicable a una arquitectura high tech, pero es mucho más. Los principales puntos del metabolismo son:

_Asumir el reto en la era de la máquina poniendo énfasis en la vida y la forma de sus desarrollos.

_Revisión de los elementos perdidos o ignorados de la arquitectura moderna.

_Enfatizar en parte la existencia de partes autónomas, subsistemas y subculturas.

_La identidad cultural y regional no será una característica necesariamente visible.

_La arquitectura metabolista es una arquitectura de lo temporal. Se niega el concepto de eternidad más propio de la cultura occidental para abrazar la tradición budista.

_Considera la arquitectura y la ciudad como un sistema abierto en tiempo y espacio, como un organismo vivo.

_Simbiosis diacrónica entre presente pasado y futuro al mismo tiempo que plantea la simbiosis entre culturas de forma sincrónica.

_ Lo sagrado, las zonas intermedias, la ambigüedad y lo indefinido, se consideran características especiales de la vida.

_La arquitectura del metabolismo se concibe como la arquitectura de la era de la información, la tecnología, la ciencia y la biotecnología como productora de una expresión arquitectónica en sí misma.

_Valora las relaciones más que la realidad por sí misma.

[3] Gómez Tierno, Miguel Ángel. Licenciado en Ingeniería Aeronáutica, es profesor titular del departamento de Vehículos Aeroespaciales y desde el año 2002 Catedrático de Universidad en el área de Ingeniería Aeroespacial de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Aeronáuticos de la Universidad Politécnica de Madrid. 

[4] Gómez Tierno, Miguel Ángel. “2001, recuerdos de futuro”. Publicado en El País, 11 de abril de 2001.

ARQUITECTURAS INTERPLANETARIAS I. KUBRICK, SUPERSTUDIO Y LA MALLA CONTINUA

Resulta evidente que la “imaginación futura” está supeditada a las referencias presentes y que su evolución depende de las modas. Nuestra imagen de lo que está por venir es esclava de la evolución tecnológica del momento y su arquitectura pasa por encajar todos los condicionantes que se le suponen a la “existencia futura”, según el modelo imperante en cada momento.
Esto no obedece tanto a una escasez de imaginación, como a la posibilidad de innovar los parámetros que definen la arquitectura desde el anclaje de lo conocido. Esto es afirma o negar lo anterior.
Esto se manifiesta de manera muy evidente en el género de la ciencia-ficción en el que reiteradamente, se recurre a ejemplos de arquitectura pertenecientes al Estilo Internacional para generar una atmósfera de opresión, del mismo modo que durante los primeros años del cine se asoció el gótico a los ambientes de terror.
Hay que tener en cuenta el contexto temporal para situar la iconografía asociada. El cine de ciencia-ficción como género independiente desligado del cine fantástico, nació como tal durante la década de los cincuenta. Durante estos primeros años, salvo raras excepciones, se trataba de producciones de bajo presupuesto enfocadas al público juvenil.
En la década de los sesenta los costes de las películas de acción[1] y de ciencia-ficción se hicieron cada vez mayores alejándose a menudo de las novelas originales. A finales de esta década, ya estaba claro que las películas más taquilleras eran las que atraían a los espectadores jóvenes al cine y por supuesto la ciencia-ficción era muy del agrado del público juvenil. La apuesta era segura, pero era necesario invertir más para pagar los gastos de unos efectos especiales cada vez más costosos y sofisticados.

Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951)

Al margen de algunos directores de serie B como Roger Corman[2], que aun obtuvieron notables éxitos con alguna de sus producciones, se realizaron películas de gran calidad como Farenheit 451 (1966) de François Truffaut, El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968), dirigida por Franklin J. Schaffner, o la película que supuso un hito para el resto de las producciones del género, que muchos directores tratarían de imitar desde ese momento: 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, (1968), sobre guión de Arthur C. Clarke[3] y del propio Stanley Kubrick[4]. La extraordinaria resistencia que posee esta película al paso del tiempo la convierte en un referente, y nos adentra en la importancia visual de lanzar hipótesis de futuro sobre una base científica.

  Cuando en febrero de 1965 los ejecutivos de la MGM anunciaron oficialmente la producción del filme Journey Beyond the Stars (Viaje más allá de las estrellas), aun no se podía adivinar la importancia que dicha empresa iba a suponer para la historia del cine de ciencia-ficción.Tres años más tarde, el estreno de la película cuyo título fue sustituido por el de 2001: A Space Odyssey (2001: una odisea del espacio), sorprendió por el realismo de su escenografía y por el tratamiento de unas imágenes que aun hoy resultan fantásticamente creíbles. Para conseguirlo, Kubrick trabajó intensamente durante los diez meses que precedieron a la filmación desde que esta fue anunciada. Hasta un total de 106 personas, al margen de los interpretes del filme, trabajaron en un proyecto que inicialmente estaba presupuestado en 6 millones de dólares, pero que finalmente costó 10 millones y medio.El realismo y la veracidad de muchas de las hipótesis planteadas trascienden lo fantástico para encontrar un equilibrio perfecto entre la ciencia-ficción y la ciencia realidad. Apoyándose en todo momento en un contexto histórico que les era propicio, la historia fue construida basándose en unos cimientos tecnológicos que eran deducibles a partir de los acontecimientos del momento. En pleno furor de la llamada “carrera espacial” que enfrentaba a soviéticos y norteamericanos en pos de una dudosa supremacía sobre un universo sin cuantificar, Kubrick convenció al escritor Arthur C. Clarke para realizar un guión sobre las bases de uno de sus relatos titulado The Sentinel (El centinela, 1948).Bajo la esclavitud de un rigor auto impuesto, fue necesario tomar decisiones precisas acerca del vestuario, los muebles, las texturas de los interiores, e incluso la voz del ordenador, la supercomputadora protagonista HAL 9000[5], ya que los expertos en informática americanos e ingleses, le aseguraron que los ordenadores podrían hablar antes de terminar el siglo.

La contestación a todas esas cuestiones y a otras muchas que afectaban al diseño de este filme de estética purista, significó la creación de un departamento formado por 35 artistas de diseño y efectos especiales. A su vez se solicitó la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood (los estudios londinenses donde se rodaron la mayoría de las escenas de la película), pronto dejó de parecer la oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería. A la luz de esto, pronto se reunieron con el equipo todo un elenco de firmas colaboradoras y organismos tan diversos como General Electric, Bell Laboratories, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.

Pero la decisión más importante concernía a los decorados de los interiores de las naves espaciales. Estas naves espaciales del futuro donde los hombres vivirían meses e incluso años, debían ser representadas con todo rigor, ya que en la época en la que se rodó el filme y tras haber llegado a la luna, los norteamericanos albergaban la creencia de que el siguiente paso sería establecer bases en ella, ir a Marte[6] e incluso construir ciudades en el espacio.

Imagen del tránsito interior en la nave Aries IB, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

Dejando a un lado el evidente rigor científico de la cinta de Kubrick, lo que resulta más audaz en su propuesta sesentera para el año 2001, es la creación de toda una estética que parece real para el tiempo en que se sitúa y que es capaz de distanciarse lo suficiente del tiempo real en que esta se produce.

Todos y cada uno de los artefactos habitables del filme, encajan perfectamente con la tecnología a la que acompañan y haciéndola creíble. Por esa razón, sorprende el abandono súbito de esta estética purista en las secuencias finales, considerando que esta decisión no deja indiferente al espectador.

En la escena siguiente a la que el protagonista y único superviviente de la nave Discovery, el astronauta Dave Bowman destruye a la computadora HAL9000, se muestra un habitáculo iluminado desde el suelo por paneles modulares luminosos decorado con mobiliario estilo Luis XV, cargado de molduras y apliques ornamentales.

La causa por la que Kubrick junto con el equipo de escenógrafos escogieron un decorado de esas características no está claro, aunque sí sorprende el contraste que se realiza entre soporte y contenido, así como entre el vehículo que lo transporta y su morada.

Imagen de la habitación de Dave Bowman vista desde la nave auxiliar, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

Aunque algunos han querido ver en estas escenas una crítica soterrada de la arquitectura moderna, lo cierto es que el director nos vuelve a presentar un ejercicio de experimentación. La concordancia entre la arquitectura contenedora y el contenido constituye un tema vital en lo que a modos de habitar se refiere, solo que con frecuencia esta es entendida desde una perspectiva diferente: la de la adaptación de un contenedor más antiguo a un habitar contemporáneo. Si bien estamos acostumbrados a adaptar espacios del pasado a usos modernos, la operación de superponer un mobiliario y una decoración de objetos antiguos a un entorno tan exageradamente aséptico y modulado, nos presenta ciertos conflictos estéticos.
Kubrick parece dirigir enigmáticos mensajes en referencia a la arquitectura. Si bien elude mostrar cualquier edificio del “futuro”, hace guiños a arquitecturas conocidas cuando muestra interiores de naves que recuerdan a aquellas construcciones modulares de las primeras arquitecturas de Kisho Kurokawa.[7]
Al hilo de estos avances en la conquista espacial y de las propuestas de Kubrick, entre finales de los sesenta y principios de los setenta Superstudio inventa una forma de representación de la arquitectura que democratiza su diseño al hacerlo comprensible por parte del gran público: la referencia a la malla cuadrangular. Tratado como un catálogo de mobiliario, sus arquitecturas representadas mediante secuencias en los Istogrammi (1971), humaniza la malla otorgándole un carácter lúdico casi de juguete, con el que cualquiera puede idear una arquitectura a su medida.

Imagen de la habitación de Dave Bowman vista desde la nave auxiliar, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

A través de esta operación en apariencia sencilla, plantean una arquitectura sujeta a los requerimientos del módulo pero libre de los dictados de la escala, en la que igual que en el habitáculo de Bowman, aflora la contradicción. Con ausencia de la palabra escrita, los histogramas generan un compendio de arquitectura, de fácil manejo, escrito en un lenguaje puramente gráfico. La omnipresencia de la malla trasciende la escala arquitectónica para alcanzar al diseño del mobiliario e incluso toma dimensiones extraordinarias a través de la arquitectura interplanetaria.

LÁrchitettura Interplanetaria, (fragmento). Superstudio. (1972).

Contagiados de la estética nacida de la conquista espacial, las propuestas de Superstudio se reafirman en el uso de la malla como elemento definidor no solo de una escala, sino de una idea melancólica de orden y predestinación ajena a nuestro control, muy al hilo de la propuesta de 2001: Una odisea en el espacio (1968).

Al contrario que en la cinta de Kubrick en la que la malla aparece pervertida con la inclusión de un mobiliario de todo punto innecesario, en los collages que ilustran los cinco actos fundamentales: Vida, educación, ceremonia, amor, y muerte (1972-73), esta cobra fuerza y se presenta como el escenario en el que los “hombre libres” que desean habitar un nuevo modelo urbano es representada en actitud lúdica y despreocupada en claro contraste con el escenario de su existencia.

Superstudio. Cinco actos fundamentales: Vida, (1972-73)

En el caso de la cinta de Kubrick, la superficie luminosa de paneles practicables de la habitación de Dave Bowman se nos anticipa como el ataúd en vida que será desvelado en las escenas siguientes. Al contrario de lo que sería normal, la estética del atrezzo sólo contribuye a desposeer aún más dicho espacio de cualquier atisbo de calidez, convirtiéndolo en un recinto frío y angustioso. La sensación que trasmite es de absoluta soledad.

A priori esta operación pudiera resultar muy arriesgada sobre todo si se trata de una película de estas características, y sin embargo se trata de un riesgo mensurable.

Si se toman elementos claramente identificables con periodos estéticos pretéritos suficientemente distanciados en el tiempo para que puedan ser aceptados a primera vista, se anula todo tipo de controversia o riesgo de estridencia, en la que resulta tan fácil caer en este tipo de filmes. Aunque nada de lo que concierne al contenido de esas escenas queda claro para el espectador, el origen y la disposición de dicho espacio lo son aun menos, por lo que su análisis queda limitado a la comparación con el resto de los escenarios del filme.

Algo muy parecido sucede con el filme de Andrew Niccol[8] Gattaca (1997), un filme que no precisa de grandes efectos especiales ni arquitecturas glaciales para construir una historia creíble en un futuro cercano y que sin embargo nos devuelve a los esquemas básicos de la ciencia-ficción.

Aunque Clarke sea uno de los escritores científicos que más acierto ha tenido a la hora de pronosticar el futuro, en las previsiones de la película 2001: Una odisea en el espacio, se equivocó en casi todo. Y lo cierto es que a finales de los años sesenta los pronósticos de Clarke eran bastante razonables e incluso modestos a tenor de los acontecimientos que en materia de ingeniería espacial estaban sucediendo. Piénsese que por esa regla de tres, si en tan sólo doce años el hombre fue capaz de lanzar el primer satélite artificial (Sputnik I, 1957) y mandar al primer hombre a la Luna (Apolo XI, 1969), de mantener ese ritmo de desarrollo tecnológico parecía claro que en otros 30 años la humanidad habría conquistado, cuando menos, todo nuestro sistema solar. La infraestructura espacial de la que dispondría habría alcanzado a establecer bases lunares autosuficientes, vehículos interplanetarios tripulados de grandes dimensiones, etcétera.

Pero aun así, la base científica a partir de la que formuló todas esas hipótesis fue construida a partir de descubrimientos reales de las agencias espaciales más importantes del momento y su error en las previsiones responde a hechos políticos que en los años sesenta no eran en absoluto previsibles. Por un lado, según afirma el profesor Gómez Tierno[9], los argumentos económicos y políticos explicarían de una forma optimista porqué no se han alcanzado las previsiones que Clarke formuló a finales de los sesenta. Nos basta con pensar en el coste económico de las misiones espaciales, para deducir que ha faltado voluntad política para mantener el ritmo de los años sesenta y además de considerar algunas opciones políticamente incorrectas como, por ejemplo, la utilización de la energía atómica en el espacio. La respuesta más pesimista postula que la ciencia posee un límite inviolable al que nos acercamos peligrosamente y que, por tanto, sólo podemos conseguir pequeños avances, cada vez menores, en la ciencia aplicada y desarrollo tecnológico. Para progresar en la conquista del espacio, tendremos dificultades cada vez mayores y, como mucho, nos expandiremos por nuestro sistema planetario sin aspirar nunca al viaje interestelar.[10]

Fuera de esto, la estética y la calidad de las imágenes resultan tan actuales como el primer día.

[1] En 1962 se lanza la primera película de James Bond, Agente 007 contra el doctor No (Dr. No (1962)), basada en la novela original del escritor británico Ian Fleming, Dr. No, (1962)

[2] Corman, Roger. (Detroit, Michigan, E.E.U.U. 1926) Director de cine. Tras estudiar ingeniería, trató de introducirse en el cine como mensajero para la 20th-Century Fox, consiguiendo colocarse como analista de guiones. Comenzó como guionista y productor de películas en 1953, debutando como director en 1955. Conocido como “el rey de la serie B” en los cincuenta consiguió un notable éxito con películas de corte fantástico, además de con series de adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe protagonizadas en su mayoría por Vincent Price. El lugar de Corman en la historia del cine es indiscutible, aunque solo fuera por haber contratado alguno de los más grandes cineastas como Coppola, Scorsese, Demme, o Cameron entre otros, cuando comenzaban sus carreras, constituyendo una gran influencia para el moderno cine americano.

[3] Clarke, Arthur C. (Minehead, Somerset, Inglaterra, 1917). Escritor. Con 19 años se mudó a Londres donde se asoció en la British Interplanetary Society. Allí comenzó a experimentar con material astronáutico y a escribir para el boletín de la BIS y algunas obras de ciencia ficción. Durante la II Guerra Mundial, como oficial de la RAF, se encargó del primer equipo de radar y de los experimentos que con este se llevaron a cabo. Su única novela de género distinto a la ciencia-ficción se basó en este trabajo. Tras la guerra volvió a Londres y a su trabajo en la BIS y en la narración de novelas. En 1945 publicó el estudio Extra-terrestrial Relays, basado en los principios de la comunicación por satélite circulando en la órbita geoestática. Su trabajo obtuvo numerosos honores ya que sentó las bases de lo que ocurriría 25 años antes. En 1948 fue el primero de la promoción en Física y Matemáticas en el King’s College de Londres. Tras una visita al antiguo Ceilán, en 1954 decidió dejar su interés por el espacio para centrarse en el mar. En 1964 comenzó a trabajar con Stanley Kubrick en el guión de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyseey, 1968), por la que ganaron una nominación al oscar. De la novela vendió 1.000.000 de ejemplares. Colaboró en la emisión de las misiones del Apollo XI, XII y XV para la CBS. Tras esto realizó numerosos proyectos para cine y televisión entre otros 2010: Odyssey Two.

[4] Kubrick, Stanley. Ver nota al pie 1. Capítulo 1: Tendencias cinematográficas en la arquitectura doméstica, página 1.

[5] HAL 9000 es el nombre de la computadora que traiciona a la tripulación del Discovery. Las siglas HAL significan Hardware Abstraction Level, (nivel de abstracción del Hardware), y en realidad definen la función que posee el sistema Windows y que se encarga de mostrar los errores  importantes del sistema.

[6] El 14 de junio de 1966, el Mariner IV llegó a 8000 kilómetros de Marte. Envió fotografías de la cara oculta del planeta tierra. En ese momento, Kubrick contacta con la compañía Lloyds de Londres para pagar un seguro contra los “marcianos” que pudieran ser descubiertos antes de la realización del filme.

[7]Kurokawa, Kisho. Arquitecto japonés (Nagoya, Japón, 1934). Graduado por la Universidad de Kyoto en 1957, hizo su debut en la arquitectura en 1960 como uno de los fundadores del “Metabolism Movement”. Ha publicado numerosos escritos entre otros Urban Design, Homo Movens, Thesis on Architecture I and II, The Era of Nomad, Philosophy of Symbiosis, Hanasuki, Poems of Architecture, and Kisho Kurokawa Note. La mayoría de sus trabajos los ha realizado en Japón y entre estos destacan El Museo Etnológico Nacional, (1973-1977), El Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, (1983-1987), El Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Hiroshima (1988-1989) o el Estadio Toyota, (1997-2001). Fuera de Japón destacan el Centro Germano-japonés de Berlín (1985-1988), el Centro de la juventud Chino-japonesa en Pekín(1987-1990), el Centro Melburne en Australia (1986-1991), la Torre Pacífico en Francia (1988-1992), o el Aeropuerto internacional de Kuala Lumpur, (1992-1998).

[8]Niccol, Andrew. Director de cine neozelandés. (Nueva Zelanda 1964), inició su carrera en Londres, dirigiendo con gran éxito anuncios de televisión durante 10 años. Se traslada a Los Ángeles para poder realizar filmes de más de 60 segundos, donde conoció al productor Scott Rudin que aceptó producir su guión de El show de Truman (The Truman Show, 1998), no permitiendo que lo dirigiera una vez que había acordado unos honorarios para Jim Carrey de 60 millones de dólares. Su debut como director se produjo con Gattaca (1997)calificada como de excelente cinta de ciencia-ficción. Desde ese momento ha colaborado en varios guiones e incluso ha dirigido su segunda película S1m0ne (2002).

 [9]Gómez Tierno, Miguel Ángel. Licenciado en Ingeniería Aeronáutica, es profesor titular del departamento de Vehículos Aeroespaciales y desde el año 2002 Catedrático de Universidad en el área de Ingeniería Aeroespacialde la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Aeronáuticos de la Universidad Politécnica de Madrid.

[10]Gómez Tierno, Miguel Ángel. “2001, recuerdos de futuro”.Publicado en El País, 11 de abril de 2001.

TOMATES ELECTRÓNICOS Y NARANJAS MECÁNICAS

Cuarenta años antes de que nadie hubiera siquiera imaginado lo que hoy es una realidad, Archigram proponía una reestructuración de los entornos domésticos mediante la incorporación de mecanismos basados en la conectividad. En sus propuestas, la arquitectura se adaptaba hasta convertirse en soporte de estos sistemas; hecho que finalmente no ha sucedido aunque sí sentaron las bases de nuevos modelos de vivir en el que la vivienda se transforma en guarida y el ordenador en ventana de comunicación con el resto. Fuera de la madriguera, la visión del electronic tomato, supone una versión king size de nuestra adicción a la “manzana”. 

Electronic Tomato, Archigram, 1969

Desde un punto de vista arquitectónico, todas las sensaciones de invasión de espacios domésticos, guaridas, escondites y madrigueras asociadas a las viviendas cinematográficas, encuentran un punto de encuentro en una de las películas más polémicas del director Stanley Kubrick, La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971).

Basada en la novela del mismo título del escritor británico Anthony Burgess que se inspiró en el ataque real sufrido por su propia mujer en su residencia de Malasia a manos de cuatro desertores norteamericanos durante la II Guerra Mundial, relata las andanzas de un grupo de jóvenes violentos y descontrolados que se dedican a asesinar, maltratar y violar a cuantas víctimas indefensas se cruzan en su camino. Los entornos mostrados en la película (ambientados en su mayoría en localizaciones reales), pretendían mostrar un futuro cercano a los años en los que fue rodada, un tiempo incierto del último tercio del siglo XX, en el que Alex (Malcolm McDowell) y sus drugos vagaban impunes por Londres con el único interés de practicar la “ultra violencia”.

La historia de Alex desde sus comienzos como criminal sin ninguna moral hasta convertirse en un civilizado ciudadano reinsertado en la sociedad, pasa por una serie de circunstancias ambientadas en entornos calificados como futuristas que le hicieron recibir el galardón a la mejor película y mejor director de la Asociación de Críticos de Nueva York. En parte como reacción ante la aparatosidad de los decorados precisados para su anterior filme, 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), Stanley Kubrick elige una serie de localizaciones reales en Inglaterra que se repartían entre Londres, Buckinhamshire y Hertfordshire dejando únicamente los interiores de parte del apartamento de los padres de Alex y el decorado del Korova Milkbar para construir en los estudios Pinewood y EMI-MGM Elstree. 

Interiores del Milkbar extraída de La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick

En este apartamento de ficción que representa el hogar paterno de Alex, el director de producción John Barry despliega de la mano de Kubrick toda una serie de recursos psicodélicos puestos al servicio de la adecuación de un hogar vulgar con la evolución de una estética acorde con la peluca que luce el personaje de la madre, un entorno de ficción futura que es desde luego menos blando que lo que Barry usaría posteriormente para ambientar las viviendas de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) o Superman (1978). 

Interiores de la casa de los padres de Alex extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick 

Interiores de la casa de los padres de Alex extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick 

 

Estos decorados en los que se inspiraron los arquitectos que diseñaron la casa del músico Lenny Kravitz, pretenden evocar los abigarrados interiores de las viviendas sociales británicas presentando una evolución de los patrones florales de papel pintado hacia toda una serie de motivos heredados del estilo psicodélico imperante en el Londres del momento en el que fue rodado el filme. Los extravagantes acabados de las paredes de las estancias comunes de la vivienda sobre las que los personajes de los padres pasean sus estridentes indumentarias, chocan con la refinada estética elegida para el dormitorio que sirve de refugio al protagonista. El supuesto dormitorio adolescente de Alex revela una selección de cuidados objetos que resaltan sobre las paredes blancas de su celda. Una colcha tridimensional en rojos y amarillos o las esculturas y cuadros de la artista Liz Jones, resaltan como obras de arte en una galería en la que el hermetismo y la ausencia de vistas, centra la atención del espectador en el resto de los objetos que visten el contenedor. Bajo estas condiciones el personaje de Alex se siente protegido y a salvo siembre que regresa de una de sus fechorías. 

Imagen del dormitorio de Alex en casa de sus padres, extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick. 

Los escenarios domésticos que ambientan la trama, se transforman en la misma medida que el cambio de tempo narrativo que se produce con la detención de Alex. Tras permanecer una larga temporada en la cárcel, Alex descubre a su regreso como en su ausencia sus padres han decidido alquilarle la habitación a otro individuo. Ante el descubrimiento de la pérdida de su guarida, el personaje experimenta la misma sensación de pánico que sentían sus víctimas al verse invadido en su intimidad por un intruso. Esto le obliga a abandonar el hogar paterno y vagar sin rumbo por la ciudad en busca de un lugar donde vivir a merced de la ira de sus recién recuperadas víctimas. Tras recibir una paliza a manos de sus anteriores colegas, Alex acaba en casa de una de sus víctimas, el escritor Frank Alexander al que años atrás atacó brutalmente, y que a pesar de llevar máscara identifica al joven planeando su propia venganza. 

Imagen interior de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, extraída de La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick

 

Los interiores de la casa que sirve de hogar al escritor fueron rodados, gracias a la amabilidad de su propietario en el interior de la casa que para él construyó el arquitecto Norman Foster en Radlett. La casa Jaffé, más conocida como Skybreak, fue diseñada en 1966 por el arquitecto británico Norman Foster cuando aún formaba parte del Team 4 y sirvió a los arquitectos para experimentar con conceptos más fáciles de teorizar que de construir como son la flexibilidad y la mutabilidad. Esta composición que no llegó a ser concluida totalmente, sirve de escenario interior a dos de las escenas más inquietantes en lo que a trasgresión de límites domésticos e invasión espacial se refiere. La casa construida sobre un solar excesivamente alargado, queda contenida entre dos muros ciegos de ladrillo que se dividen transversalmente en tres zonas escalonadas. Atendiendo a la idea inicial, el programa podía ser aumentado en cualquiera de las dos direcciones sin mayores dificultades. A fin de aprovechar las mejores vistas que solo podían ser observadas desde las zonas de frente y fondo de la parcela, la planta se ilumina por una serie de lucernarios dispuestos transversalmente en cubierta, que van escalonándose con la misma cadencia que los niveles de las plantas.

Maqueta de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, obra del arquitecto Norman Foster

Dibujo de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, obra del arquitecto Norman Foster

  

Ante la ausencia de un perfil contundente que se eleve lo mínimo por encima del horizonte, Kubrick filma un proceso de llegada a la casa que no se corresponde con la imagen real de la misma. Para esto, elige la estampa de un hotel próximo al pueblo en el que se sitúa la casa. Al llegar al entorno en el que se emplaza la vivienda un cartel apostado a uno de los lados del camino reza en letras luminosas: Home. Allí se dirige Alex por segunda ocasión sin dudarlo, con la esperanza de ser atendido de sus heridas tras la agresión. Los recuerdos de las atrocidades cometidas por él en ese mismo escenario le ponen sobre aviso de lo que le espera, sintiendo una sensación de acorralamiento y encierro en un hogar que había invadido en el pasado.

Localización exterior de la casa del escritor, extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick.  

El espectador que observa por segunda vez el escenario de la vivienda en el que se cometieron las agresiones, entiende cómo la movilidad del espacio que se conecta de manera lineal, se convierte en una trampa para su habitante tras sufrir el ataque que lo deja inválido. Con la ayuda de un mayordomo culturista, el señor Alexander pasa de uno a otro nivel alzado sobre unos escalones que suponen una barrera física insalvable. En el contexto de las guaridas y refugios arquitectónicos que aparecen en la película, vemos como los espacios sufren, al igual que sus dueños, las transformaciones derivadas de invasiones no deseadas. 

El mensaje recibido a través de un lenguaje visual mezcla de humor y terror, determina que la falta de flexibilidad de algunos espacios frente a los cambios circunstanciales de sus inquilinos limita a sus dueños hasta el punto de crear una atmósfera tan asfixiante que puede llegar a cuestionar los principios básicos que se le presumen a una vivienda.